W Bazylice Świętego Piotra jest relikwia, która przez trzysta lat była najsłynniejszym przedmiotem łacińskiego chrześcijaństwa — ważniejszym dla pielgrzymów niż dziś Całun Turyński — a którą obecnie pokazuje się wiernym raz w roku, na kilka minut, z balkonu zawieszonego kilkanaście metrów nad posadzką, w postaci ciemnego, nieczytelnego prostokąta. To chusta Weroniki, czyli Vera Icon — „Prawdziwy Wizerunek” twarzy Chrystusa. I to jeden z tych obiektów, przy których historyk uśmiecha się pod nosem, bo łączy w sobie trzy rzeczy naraz: świetnie udokumentowany kult, fatalnie udokumentowany przedmiot i znakomitą legendę, która powstała później niż wszystko inne.
Przyjrzyjmy się jej tak, jak zrobiliby to Alessandro Barbero albo Mary Beard: bez nabożnego drżenia, ale i bez taniego demaskatorstwa. Bo prawdziwa historia chusty Weroniki jest o wiele ciekawsza niż proste pytanie „prawdziwa czy fałszywa”.
Czym właściwie jest chusta Weroniki?
Ustalmy terminologię, bo tu zaczyna się większość nieporozumień. Chusta Weroniki (łac. sudarium, vera icon; wł. Volto Santo) to płótno, na którym — w odróżnieniu od Całunu Turyńskiego — odbita ma być sama twarz żywego, cierpiącego Chrystusa, a nie całe ciało zmarłego. Całun to obraz pogrzebowy; Vera Icon to obraz „portretowy”, twarz patrząca prosto na widza.
Należy ona do kategorii obrazów zwanych po grecku acheiropoieta — „nie ręką ludzką uczynionych”. To klucz do całej teologii obrazu: relikwia jest cenna nie dlatego, że przedstawia Chrystusa, lecz dlatego, że rzekomo dotknęła Go i przyjęła odcisk Jego twarzy. Jest więc jednocześnie wizerunkiem i reliktem kontaktowym — i właśnie ta dwoistość, jak pokazał historyk sztuki Gerhard Wolf, jest źródłem zarówno jej teologicznej siły, jak i historycznych kłopotów.
Święta, która narodziła się z gry słów
A teraz rzecz, której nie usłyszycie podczas większości pielgrzymek. W Ewangeliach nie ma żadnej Weroniki — ani u Mateusza, ani u Marka, ani u Łukasza, ani u Jana. Kobieta, która ociera twarz Chrystusa w drodze na Kalwarię (szósta stacja Drogi Krzyżowej), nie ma w tekstach kanonicznych ani imienia, ani istnienia. Sama szósta stacja weszła zresztą do oficjalnego, czternastostacyjnego zestawu dopiero w epoce nowożytnej.
Skąd więc Weronika? Najprawdopodobniej z łacińsko-greckiej hybrydy językowej: vera icon, „prawdziwy obraz”. Według dziś dominującej wśród mediewistów interpretacji najpierw istniał w Rzymie czczony wizerunek nazywany veronica, a dopiero potem wokół tej nazwy „wyhodowano” postać świętej kobiety, która ów obraz miała wytworzyć. Innymi słowy: nazwa przedmiotu stała się imieniem osoby. Relikwia już była — brakowało jej tylko biografii, więc biografię dopisano. Z czasem Weronikę utożsamiono jeszcze z inną bezimienną kobietą z Ewangelii, uzdrowioną z krwotoku (Mt 9, 20–22).
To nie jest powód, by burzyć czyjąkolwiek wiarę — to raczej znakomity przykład tego, jak działa żywa tradycja. Kościół nigdy zresztą nie ogłosił historyczności tej sceny jako dogmatu. Rzecznik Bazyliki nazwał kult chusty po prostu „piękną pobożnością” — i to jest uczciwe postawienie sprawy. Mechanizm „dorabiania” świętych do istniejących miejsc i przedmiotów znamy z Rzymu aż za dobrze; pisałem o tym przy okazji pytania, czy apostoł Piotr rzeczywiście był w Rzymie.
Warto dodać, że zachodnia Vera Icon nie powstała w próżni. Miała starszą, wschodnią siostrę: mandylion z Edessy — chustę, na której Chrystus miał odbić twarz i posłać ją królowi Abgarowi. 15 sierpnia 944 roku mandylion uroczyście wniesiono do Konstantynopola. Gerhard Wolf przekonująco wykazał, że łaciński Zachód, odcięty po 1204 roku od bizantyjskich cudownych wizerunków, w pewnym sensie „potrzebował” własnego — i Rzym taki obraz dostał.
Jak chusta wynalazła Rok Święty
Tu źródła robią się solidne — i tu zaczyna się prawdziwa, udokumentowana historia. Najwcześniejsze ślady kultu sięgają VIII wieku: tradycja wiąże relikwię z papieżem Janem VII (705–707). Punktem zwrotnym jest rok 1207, gdy Innocenty III wyniósł chustę do rangi czołowej relikwii Rzymu — ustanowił doroczną procesję ze św. Piotra do szpitala Santo Spirito in Sassia i ułożył ku jej czci modlitwę z odpustem. Z lokalnej ciekawostki narodziła się instytucja.
Kulminacja przyszła w roku 1300. Bonifacy VIII ogłosił wówczas pierwszy Jubileusz w dziejach, a chusta Weroniki była jedną z jego głównych atrakcji i weszła do Mirabilia Urbis Romae — „cudów miasta Rzymu”. Można śmiało powiedzieć, że to właśnie ona współwynalazła instytucję Roku Świętego, bram świętych i odpustów — mechanizmu, który do dziś co 25 lat przewraca Rzym do góry nogami.
Najlepszym świadkiem epoki jest Dante. W Raju (Pieśń XXXI) porównuje własne oszołomienie w obliczu niebiańskiej wizji do zachwytu chorwackiego pielgrzyma, który przybył do Rzymu, by ujrzeć „naszą Weronikę”, i nie może się napatrzeć. To nie poetycki ozdobnik, lecz reportaż naocznego świadka Jubileuszu 1300. Sto kilkadziesiąt lat później hiszpański podróżnik Pedro Tafur (1436) zostawił opis bezcenny dla przewodnika: relikwię przechowywano w filarze „wysokim jak niewielka wieża”, a gdy miano ją pokazać, w dachu otwierano otwór i opuszczano drewnianą skrzynię z dwoma duchownymi, którzy wyjmowali Weronikę i ukazywali ją ludowi. Tafur dodaje, że tłok bywał tak wielki, iż wierni narażali życie. Średniowieczny odpowiednik godziny szczytu w Bazylice — tyle że stawką było zbawienie, a nie selfie.
Pierwszy „wiral” w dziejach
Tu wchodzi najgłębsza myśl współczesnej humanistyki o chuście. Gerhard Wolf opisał Weronikę jako obraz „mediatyzowany” — nieskończenie powielalny i w gruncie rzeczy oderwany od materialności rzekomego oryginału, podobnie jak Eucharystia. Pielgrzym, który nie mógł dotrzeć do Rzymu, kupował kopię Weroniki — drzeworyt, miniaturę, plakietkę — a modlitwa przed kopią dawała (wedle popularnego przekonania i hojnie szafowanych odpustów) niemal te same łaski. Powstał gigantyczny przemysł reprodukcji. Angielski kronikarz Matthew Paris już w połowie XIII wieku wklejał rysunek Weroniki do swojej kroniki. Obraz Chrystusa stał się reprodukowalny, przenośny i masowy — na wieki przed Gutenbergiem i Warholem. Historyk sztuki Hans Belting widział w tym jeden z momentów narodzin całej zachodniej kultury obrazu.
Ironia? Im więcej krążyło kopii, tym mniej ktokolwiek potrzebował oglądać oryginał. A to, jak się zaraz okaże, miało swoje praktyczne konsekwencje.
Katastrofa 1527 roku i wielkie znikanie
6 maja 1527 roku zbuntowane, niepłacone wojska cesarza Karola V wdarły się do Rzymu. Sacco di Roma — splądrowanie Wiecznego Miasta — to cezura, po której historia chusty staje się jedną wielką zagadką źródłoznawczą. (Wtedy też papież Klemens VII uciekł do Zamku Świętego Anioła słynnym tajnym korytarzem Passetto del Borgo.)
Świadectwa są wprost sprzeczne. Jeden korespondent donosił księżnej Urbino, że relikwie wyrzucono na ulice, a Weronikę skradziono i obnoszono po rzymskich tawernach, z rąk do rąk, bez słowa protestu. Inni świadkowie utrzymywali przeciwnie — że chusta ocalała i nie wpadła w ręce grabieżców. Nie da się tego dziś rozstrzygnąć. I tu pojawia się sedno problemu, który czyni z Weroniki „podejrzaną relikwię”: nie wiemy, czy obiekt przechowywany dziś w filarze św. Piotra jest tym samym, który czcił Dante. Mógł ocaleć. Mógł zniknąć, a jego miejsce zająć któraś z licznych kopii. Źródła milczą albo się kłócą.
Poszlaką samą w sobie — i to dwuznaczną — jest zachowanie Rzymu po 1527 roku. W 1616 Paweł V zakazał wykonywania kopii Weroniki bez zgody kanonika Bazyliki. W 1629 Urban VIII poszedł dalej: zakazał kopii i nakazał zniszczenie już istniejących pod groźbą ekskomuniki. Sceptyk powie: tak chroni się tajemnicę obiektu, którego stan już nie odpowiada legendzie. Apologeta powie: tak chroni się powagę najświętszej relikwii przed dewaluacją. Historyk powie: jedno i drugie może być prawdą naraz — i odnotuje, że obraz przez wieki nieskończenie powielany nagle stał się sekretem.
Jest jeszcze jedno świadectwo, trzeźwe aż do bólu. W 1907 roku jezuicki historyk sztuki Joseph Wilpert otrzymał pozwolenie na usunięcie dwóch szklanych płyt i obejrzenie obiektu. Zobaczył kwadratowy kawałek jasnej, spłowiałej ze starości tkaniny z dwiema słabymi, rdzawobrunatnymi plamami. Żadnej czytelnej twarzy. To jedno zdanie naukowca mówi więcej niż całe tomy pobożnej literatury.
Rywal z Abruzji: zagadka Manoppello
Skoro oryginał z Watykanu jest dziś nieczytelny, naturalnie pojawia się pytanie: a może prawdziwa Weronika jest gdzie indziej? Najgłośniejszy kandydat to Volto Santo z Manoppello w Abruzji. Jezuita i historyk sztuki Heinrich Pfeiffer (Uniwersytet Gregoriański) ogłosił w 1999 roku, że to właśnie ta tkanina jest autentyczną chustą, wywiezioną z Rzymu po 1527 roku; tezę spopularyzował niemiecki dziennikarz Paul Badde. Benedykt XVI odwiedził sanktuarium w 2006 roku — co zwolennicy odczytali jako milczące poparcie, choć była to wizyta duszpasterska, a nie akt uznania autentyczności.
Środowiska naukowe pozostają jednak w dużej mierze sceptyczne. Po pierwsze, materiał: Badde twierdzi, że to bisior („morski jedwab”), włókno rzekomo niemożliwe do zamalowania — ale identyfikacja opiera się na oględzinach przez szybę, bez badań laboratoryjnych, a część analiz fizycznych wskazuje raczej na zwykły len. Po drugie, styl: większość badaczy uważa, że twarz z Manoppello nosi cechy obrazu wykonanego ręką ludzką, stylistycznie bliskiego późnemu średniowieczu lub wczesnemu renesansowi. Po trzecie, bariera metodologiczna: tkaniny nie da się wyjąć spomiędzy dwóch szyb bez ryzyka rozpadu, więc rozstrzygające badania są praktycznie niewykonalne. To samo, co czyni sprawę nierozstrzygalną dla nauki, czyni ją niewyczerpaną dla legendy. Uczciwy wniosek brzmi: „nie wiemy i prawdopodobnie się nie dowiemy”.
Co naprawdę jest dziś w filarze świętej Weroniki?
Zbierzmy fakty, które przewodnik może podać z czystym sumieniem. W jednym z czterech kolosalnych filarów podtrzymujących kopułę, za balkonem nad słynnym, barokowym posągiem świętej Weroniki dłuta Francesco Mochiego (1629–1640), znajduje się komora relikwiowa z obiektem czczonym jako Weronika. Obiekt jest stary, ciemny i nieczytelny — dokładnie taki, jak opisał go Wilpert. Watykan nie wypowiada się o jego autentyczności ani o tożsamości z relikwią sprzed 1527 roku; oficjalny język to język pobożności, nie ekspertyzy. Sama liczba innych obiektów roszczących sobie tytuł „tej prawdziwej” Weroniki — m.in. w skarbcu Hofburga w Wiedniu czy w hiszpańskim Alicante — jest najlepszym komentarzem do problemu.
Relikwia jest publicznie ukazywana raz w roku, w V Niedzielę Wielkiego Postu (Niedzielę Męki Pańskiej), w krótkiej ceremonii z loggii filaru, po procesji i Mszy pod przewodnictwem archiprezbitera Bazyliki. To jedna z trzech wielkopostnych ostensji relikwii Męki Pańskiej w św. Piotrze — obok włóczni św. Longina i fragmentu Krzyża Świętego, które razem stanowią serce skarbca bazyliki watykańskiej. W Roku Jubileuszowym relikwię pokazywano dodatkowo, przyciągając zwiększone rzesze pielgrzymów.
Wnioski historyka
Czy chusta Weroniki jest „podejrzana”? Jako konkretny przedmiot fizyczny — owszem. Łańcuch dowodowy pęka w 1527 roku, obiekt jest dziś nieczytelny i niebadalny, legenda o samej Weronice powstała później niż kult, a imię świętej najpewniej wzięło się z gry słów. Żaden poważny historyk nie podpisze się pod zdaniem „to płótno dotknęło twarzy Jezusa”.
Ale jako fakt kulturowy chusta jest czymś o wiele ciekawszym niż „fałszywka”. To obiekt, który współwynalazł instytucję Roku Świętego, uruchomił pierwszy w dziejach masowy przemysł reprodukcji wizerunku, zainspirował Dantego i malarzy od van Eycka po El Greca, a nade wszystko ukształtował ikonografię twarzy Chrystusa, którą nosimy w głowach do dziś. Mary Beard powiedziałaby zapewne, że pytanie „czy to prawdziwe?” jest mniej interesujące niż pytanie „dlaczego tylu ludzi przez tyle wieków tak bardzo chciało, żeby było prawdziwe?”. I to jest właściwe pytanie do zadania pod posągiem Mochiego.
Ciekawostki dla turystów
- Kiedy realnie zobaczysz ostensję? W V Niedzielę Wielkiego Postu, zwykle późnym popołudniem (litanie ok. 17–18). Relikwię ukazuje się z loggii filaru, więc i tak zobaczysz głównie złotą ramę i ciemny prostokąt — magia tkwi w rytuale, nie w „czytelności” obrazu.
- Trzy relikwie Męki w jednym kościele. Bazylika przechowuje Weronikę, włócznię Longina i fragment Krzyża. Cztery filary kopuły dedykowane są czterem postaciom: Weronice, Longinowi, św. Helenie i św. Andrzejowi — z czterema kolosalnymi posągami w niszach.
- Posąg Mochiego. Święta biegnie z rozwianą chustą, a jej szaty „wieją” pod nieistniejący wiatr. Wśród rzymskich przewodników krąży anegdota, że Bernini złośliwie pytał, skąd w zamkniętej bazylice wziął się wiatr, który tak rozwiał draperie konkurenta.
- Etymologiczna perełka. Imię „Weronika” da się rozłożyć na vera icon — „prawdziwy obraz”. Święta, której imię jest opisem przedmiotu.
- Zanim wejdziesz. Sprawdź zawczasu zasady wstępu — pomoże w tym nasz praktyczny przewodnik jak wejść do Bazyliki Świętego Piotra. Po drodze warto też zatrzymać się przy watykańskim obelisku oraz zajrzeć do zestawienia miejsc łaski i cudów w Rzymie.
Najczęstsze pytania
Czy Weronika jest postacią biblijną?
Nie. W żadnej z czterech Ewangelii nie ma kobiety o imieniu Weronika ani sceny ocierania twarzy Chrystusa. Postać uformowała się w średniowieczu, najprawdopodobniej wokół nazwy obrazu vera icon („prawdziwy wizerunek”).
Czy chustę Weroniki można zobaczyć w Watykanie?
Tak, ale tylko raz w roku — w V Niedzielę Wielkiego Postu, podczas krótkiej ostensji z loggii filaru świętej Weroniki w Bazylice św. Piotra. Z dołu widoczna jest głównie złota rama i ciemny prostokąt tkaniny.
Czy relikwia z Watykanu jest prawdziwa?
Z punktu widzenia historii to obiekt „podejrzany”: ciągłość dokumentacji urywa się przy splądrowaniu Rzymu w 1527 roku, a sam obiekt jest dziś nieczytelny i praktycznie niebadalny. Watykan nie wypowiada się o jego autentyczności, traktując kult jako formę pobożności, a nie twierdzenie naukowe.
Czym różni się chusta Weroniki od Całunu Turyńskiego?
Całun Turyński to płótno pogrzebowe z odbiciem całego ciała zmarłego Chrystusa. Chusta Weroniki to obraz „portretowy” — sama żywa, cierpiąca twarz, odbita rzekomo w drodze na Kalwarię. To dwie różne tradycje i dwa różne typy wizerunku.
Źródła i lektury
- Herbert L. Kessler, Gerhard Wolf (red.), The Holy Face and the Paradox of Representation, Bologna 1998 (w tym esej G. Wolfa From Mandylion to Veronica oraz J. F. Hamburgera Vision and the Veronica).
- Hans Belting, Bild und Kult. Eine Geschichte des Bildes vor dem Zeitalter der Kunst, München 1990 (ang. Likeness and Presence, 1994).
- Giovanni Morello, Gerhard Wolf (red.), Il Volto di Cristo, katalog wystawy, Roma 2000.
- Ewa Kuryluk, Veronica and Her Cloth, Oxford 1991.
- Debra J. Birch, Pilgrimage to Rome in the Middle Ages, Boydell 1998; Dante, Raj XXXI; Pedro Tafur, Andanças e viajes (1436).
- Paolo Di Lazzaro i in., Imaging Analysis and Digital Restoration of the Holy Face of Manoppello, „Heritage” 2018; Irving Lavin, Bernini and the Crossing of Saint Peter’s, 1968.