Sobieski pod Wiedniem w Watykanie. Jak Matejko wysłał polską historię do Rzymu

W Muzeach Watykańskich łatwo stracić poczucie miary. Dopiero co minęliśmy Laokoona walczącego z wężami, chwilę później Rafael prowadzi dysputę z Platonem i Arystotelesem, a na końcu trasy czeka Michał Anioł z całym Sądem Ostatecznym. Pośród tego nadmiaru arcydzieł Polska przypomina o sobie w sposób trudny do przeoczenia: płótnem wysokim na ponad cztery i pół metra i szerokim niemal na dziewięć.

To „Jan Sobieski pod Wiedniem” Jana Matejki. Obraz zajmuje prawie 41 m², więc bardziej niż dekorację muzealnej sali przypomina fragment ściany oddany we władanie polskiej historii.

Wzrok najpierw wychwytuje zwycięskiego króla, husarię, tureckie trofea, sprzymierzonych dowódców i Wiedeń w oddali. Bitwy jednak tutaj nie ma. Matejko zatrzymał czas już po szarży kawalerii, gdy Jan III Sobieski przekazuje wiadomość przeznaczoną dla papieża Innocentego XI. Działa umilkły, za to rozpoczęła się walka o to, kto opowie Europie o zwycięstwie. Na tym polu Matejko czuł się równie pewnie jak z pędzlem w ręku.

„Sobieski pod Wiedniem” — najważniejsze informacje

• Autor: Jan Matejko (1838–1893)
• Czas powstania ostatecznej wersji: czerwiec 1882 – 22 sierpnia 1883 roku; wcześniejsze szkice od 1879 roku
• Technika: olej na płótnie
• Wymiary: 458 × 894 cm, czyli niemal 41 m²
• Miejsce: Sala Sobieskiego w Muzeach Watykańskich (Pałac Apostolski)
• Temat: Jan III Sobieski wysyła papieżowi wiadomość o zwycięstwie pod Wiedniem
• Pierwsze pokazy: Kraków, sierpień 1883 roku; Wiedeń, od 12 września 1883 roku
• Przekazanie Leonowi XIII: 16 grudnia 1883 roku
• Sygnatura: Matejko dopisał do nazwiska słowo „Polonus” — „Polak”

Chwila po zwycięstwie

12 września 1683 roku armia odsieczowa złożona z wojsk Rzeczypospolitej, monarchii habsburskiej i państw Rzeszy rozbiła pod Wiedniem siły osmańskie wielkiego wezyra Kara Mustafy. Naczelne dowództwo nad sprzymierzonymi objął Jan III Sobieski, a końcowa szarża kawalerii — z potężnym udziałem polskiej husarii — przesądziła o wyniku bitwy.

W XIX wieku zwycięstwo pod Wiedniem opisywano przede wszystkim jako ocalenie chrześcijańskiej Europy przed islamem. Matejko i jego publiczność patrzyli na rok 1683 właśnie w ten sposób. Współczesny historyk dopowie, że w grę wchodziły również wpływy w Europie Środkowej, rywalizacja Habsburgów z Osmanami i wysiłek wielonarodowej koalicji. Malarz wybrał z tej złożonej historii jeden wątek: polskiego króla, który po zwycięstwie wysyła wiadomość do Rzymu.

Takiej sceny nie należy traktować jak reporterskiego zapisu. Matejko łączył w jednym kadrze osoby, symbole i wydarzenia, które w rzeczywistości nie musiały spotkać się w tej samej chwili. Robił to świadomie. Historia dostarczała mu materiału, ale układ postaci i sens przedstawienia należały już do malarza.

Sobieski siedzi na wspiętym koniu. W prawej ręce trzyma buławę, w lewej list. Poniżej czeka Jan Kazimierz Denhoff. W popularnych opisach obrazu duchowny bywa nazywany wysłannikiem papieża, choć to określenie wprowadza w błąd. Denhoff był polskim duchownym i dyplomatą związanym z misją rzymską. Samą wiadomość Sobieskiego do Innocentego XI zawiózł natomiast królewski sekretarz Tomasz Talenti — potwierdza to list króla do Marysieńki, w którym pisze, że sztandar posłał do Rzymu „przez Talentego”. Matejko powierzył więc list postaci lepiej rozpoznawalnej w polskim ceremoniale kościelnym, a nie człowiekowi, który rzeczywiście pokonał drogę z depeszą.

„Venimus, vidimus, Deus vicit” — kto właściwie zwyciężył?

List do papieża rozpoczynała słynna łacińska formuła:

Venimus, vidimus, Deus vicit — Przybyliśmy, zobaczyliśmy, Bóg zwyciężył.

Była to chrześcijańska parafraza słów Juliusza Cezara: Veni, vidi, vici — „Przybyłem, zobaczyłem, zwyciężyłem”. Sobieski zastąpił cesarskie „ja” zbiorowym „my”, a zasługę przypisał Bogu. Ta drobna zamiana zaimków dobrze tłumaczy sposób, w jaki Matejko zbudował obraz.

Król pozostaje wodzem i głównym bohaterem, lecz ponad nim pojawiają się znaki odsyłające do Opatrzności. Tęcza spina krajobraz, biały gołąb przynosi dobrą wiadomość, a światło skupia się wokół Sobieskiego. Na ramie umieszczono słowa Psalmu 115:

Non nobis, Domine, non nobis, sed nomini tuo da gloriam — Nie nam, Panie, nie nam, lecz Twemu imieniu daj chwałę.

Jest w tym pewien paradoks: wezwanie do pokory rozpisano na niemal 41 m². Matejko nawet skromność potrafił przedstawić z rozmachem.

Obraz, który miał przemówić w imieniu nieistniejącego państwa

Kiedy Matejko zabierał się do pracy, Polski nie było na mapie Europy. Kraków należał do Austro-Węgier, Warszawa do Imperium Rosyjskiego, a Poznań do Cesarstwa Niemieckiego. Artysta nie miał za sobą ambasady ani ministerstwa spraw zagranicznych. Dysponował za to ogromnym płótnem i doskonale rozumiał, jak obraz może działać na zbiorową wyobraźnię.

Dwusetna rocznica odsieczy dawała okazję, by przypomnieć Europie o narodzie podzielonym między trzech zaborców. Każdy z wielkich obrazów Matejki miał pod tym względem innego adresata. „Bitwa pod Grunwaldem” i „Hołd pruski” przypominały Prusom niewygodne epizody. „Batory pod Pskowem” zwracał się ku Rosji. „Sobieski pod Wiedniem” był przeznaczony przede wszystkim dla Austriaków, którzy chętnie podkreślali zasługi obrońcy miasta Ernsta Rüdigera von Starhemberga i księcia Karola Lotaryńskiego, ograniczając przy tym rolę polskiego króla.

Sprzymierzeni dowódcy znaleźli się na obrazie, lecz Matejko ustawił ich wokół Sobieskiego. To król Polski skupia spojrzenia i dominuje nad sceną. Powstało w ten sposób malarskie przemówienie dyplomatyczne — tyle że jego „mówca” ma prawie dziewięć metrów szerokości.

Jak powstawał „Sobieski pod Wiedniem”

Pierwsze pomysły i szkice pojawiły się już w 1879 roku. Matejko długo szukał właściwej sceny. Jedna z wczesnych wersji pokazywała brutalną walkę: król zabijał Turka i wyrywał mu chorągiew. W szkicu olejnym z 1880 roku, przechowywanym dziś w Domu Jana Matejki w Krakowie, pojawiła się już koncepcja bliższa ostatecznej: Sobieski wręcza Denhoffowi list do papieża.

Ostateczne płótno dotarło do Krakowa z Paryża w czerwcu 1882 roku. Francuska stolica była wówczas jednym z głównych europejskich ośrodków handlu materiałami artystycznymi, a Matejko sprowadzał stamtąd fabrycznie przygotowane, zagruntowane płótna. Przy powierzchni zbliżonej do 41 m² nie wystarczyła wizyta w pierwszym lepszym sklepie. Marian Gorzkowski, asystent i kronikarz pracowni, odnotował, że samo gotowe do malowania płótno, sprowadzone z Paryża do Krakowa, kosztowało 600 guldenów.

Ile to było? Gulden — po polsku złoty reński, potocznie „reński” — był walutą monarchii habsburskiej, a więc i Galicji, aż do reformy z 1892 roku, która zastąpiła go koroną w przeliczniku: jeden gulden za dwie korony. Dzielił się na sto krajcarów. Skalę najlepiej pokazać liczbą z tego samego świata: pięć lat wcześniej, w lutym 1878 roku, Matejko sprzedał „Bitwę pod Grunwaldem” — płótno niemal tej samej wielkości — warszawskiemu finansiście Dawidowi Rosenblumowi za 45 tysięcy złotych reńskich. Ówczesne relacje przeliczały tę sumę na ponad pół tony srebra albo, bardziej obrazowo, na „stado koni lub 2500 krów”. Skoro krowa kosztowała rzędu kilkunastu guldenów, owe 600 guldenów za samo płótno odpowiadało mniej więcej cenie niewielkiego stada — wydatek realny, a przy tym zaledwie ułamek wartości gotowego obrazu. Dniówkę galicyjskiego robotnika liczono zaś w krajcarach, nie w guldenach.

Marian Gorzkowski, asystent i biograf artysty, zanotował, że 19 czerwca płótno rozpięto na blejtramie, czyli drewnianej ramie zwanej też krosnem malarskim, na którą naciąga się materiał. Sześć dni później Matejko miał już rozrysowaną węglem całą kompozycję, a 26 czerwca rozpoczął podmalowywanie. Pracował w tempie, które robiło wrażenie nawet jak na niego. „Nigdy jeszcze żadnego dotąd z takim zawzięciem nie malował obrazu” — wspominał Gorzkowski.

Przygotowania trwały znacznie dłużej niż samo malowanie. Artysta studiował kroniki, pamiętniki i dawne portrety. Oglądał broń, zbroje, stroje oraz końskie uprzęże. Jeździł do Podhorzec i Oleska, gdzie zachowały się pamiątki po Sobieskich, sprowadzał też dawne widoki Wiednia. Konie rysował z natury w Krzesławicach i w dobrach Potockich. Wśród wzorów dla militariów znalazły się autentyczne obiekty z kolekcji Czartoryskich, w tym łupy związane z kampanią wiedeńską.

Do poszczególnych postaci pozowali znajomi artysty i przedstawiciele arystokracji. Artur Sumiński użyczył twarzy Sobieskiemu, choć Matejko tak mocno przekształcił jego rysy, że trudno mówić o zwykłym portrecie modela. Hrabia Jan Stadnicki pozował do Mikołaja Hieronima Sieniawskiego, książę Jerzy Czartoryski do Karola Lotaryńskiego, a Artur Potocki do jednego z chorążych. W role duchownych wcielali się między innymi kameduli z podkrakowskich Bielan. Pracownia Matejki przypominała chwilami historyczny teatr, w którym zamiast biletu należało przynieść cierpliwość do wielogodzinnego pozowania.

W sierpniu 1883 roku płótno przeniesiono do Sukiennic. Dopiero w tamtejszej wielkiej sali Matejko mógł odejść na odpowiednią odległość i zobaczyć kompozycję w całości. Tam naniósł ostatnie poprawki. Wieczorem 22 sierpnia uznał obraz za ukończony i obok nazwiska dopisał słowo „Polonus” — „Polak”. Jako poddany cesarza austriackiego nie pozostawił wątpliwości, w czyim imieniu malował.

Kogo Matejko zgromadził wokół króla?

Na wielkich obrazach Matejki samotność właściwie nie występuje. Głównemu bohaterowi towarzyszą dowódcy, świadkowie, duchowni, konie i sztandary. Dla widza jest to historyczne widowisko; dla przewodnika — mały egzamin z pamięci.

Wokół Sobieskiego rozpoznać można między innymi:

• królewicza Jakuba Ludwika Sobieskiego, najstarszego syna króla, ubranego po zachodnioeuropejsku;
• księcia Karola Lotaryńskiego, jednego z najważniejszych dowódców wojsk cesarskich;
• obrońcę Wiednia Ernsta Rüdigera von Starhemberga;
• hetmanów Stanisława Jabłonowskiego i Mikołaja Hieronima Sieniawskiego;
• elektora saskiego Jana Jerzego III;
• elektora bawarskiego Maksymiliana II Emanuela, przyszłego męża Teresy Kunegundy Sobieskiej;
• kapucyna Marka z Aviano, papieskiego legata i kaznodzieję związanego z koalicją antyosmańską;
• królewskiego przyjaciela i koniuszego Marka Matczyńskiego;
• duchownego Jana Kazimierza Denhoffa, który odbiera od króla list.

Identyfikacje dalszych postaci nie zawsze są bezsporne. Matejko nie sporządzał przecież protokołu obecności. Ważniejszy od dokładnego ustawienia poszczególnych dowódców jest układ całej grupy: Sobieski pozostaje środkiem ciężkości, a sprzymierzeni otaczają go jak wodza uznanego przez wielonarodową koalicję.

Dlaczego na obrazie nie ma cesarza Leopolda I?

Cesarz Leopold I opuścił zagrożony Wiedeń przed nadejściem armii osmańskiej. Wrócił po zwycięstwie, a jego późniejsze spotkanie z Sobieskim stało się źródłem napięć i wielu anegdot. Ceremoniał dworski nie umiał łatwo odpowiedzieć na pytanie, kto komu powinien pierwszy oddać ukłon: cesarz królowi-zbawcy czy król cesarzowi. Artur Grottger poradził sobie z tym dyplomatycznie, pokazując obu monarchów kłaniających się równocześnie.

Matejko rozwiązał ten kłopot po swojemu: Leopolda w ogóle nie namalował. Sobieski nie musi więc dzielić z cesarzem centrum kompozycji ani ustępować mu zgodnie z dworskim ceremoniałem. Malarz wybrał moment, w którym pierwszeństwo polskiego króla nie podlega dyskusji. Habsburg przegrał tę rundę przez nieobecność na liście gości.

Tęcza, gołąb i ciemne ptaki: niebo też bierze udział w opowieści

Łuk tęczy łączy wzgórza, z których schodziła armia odsieczowa, z panoramą Wiednia i wieżą katedry św. Szczepana. W tradycji chrześcijańskiej tęcza przypomina o przymierzu zawartym po potopie. Tutaj może również zapowiadać pokój po wojnie i zgodę sprzymierzonych ludów.

Nad królem leci biały gołąb. Marian Gorzkowski, który za wiedzą artysty przygotował drukowane objaśnienie obrazu, widział w nim znak dobrej wiadomości i miłości. Gołąb przywodzi też na myśl Ducha Świętego, choć Matejko nie zamknął tego motywu w jednym znaczeniu.

Na skraju nieba widać ciemne ptaki odlatujące od rozświetlonego centrum. Popularne interpretacje nazywają je wronami i łączą ze śmiercią lub klęską. Źródła nie pozwalają przypisać im jednego pewnego znaczenia. W kompozycji tworzą jednak wyraźne przeciwieństwo białego gołębia: ciemność ustępuje, dobra wiadomość nadlatuje. U Matejki nawet ptactwo wykonuje swoją część pracy propagandowej.

Zagadka fałszywej „chorągwi Proroka”

Pod kopytami królewskiego konia leży zdobyty sztandar, podnoszony przez husarza w zbroi okrytej cętkowaną skórą. Ten efektowny szczegół stał się źródłem historycznego nieporozumienia.

Sobieski sądził, że w obozie Kara Mustafy zdobyto chorągiew związaną z prorokiem Mahometem, i pisał o niej do Marysieńki jako o wyjątkowym trofeum. Badania osmańskich sztandarów wskazują jednak, że właściwy sandżak-i szerif, czyli święta chorągiew Osmanów, ocalał i został wywieziony z pola bitwy — uratował go, zgodnie z rozkazem odwrotu, jeden z tureckich dowódców. Do Rzymu trafił zatem ważny sztandar osmański, lecz nie relikwia Proroka.

Także tkanina namalowana przez Matejkę nie odpowiada znanemu opisowi chorągwi wysłanej papieżowi. Zdzisław Żygulski junior, badacz osmańskich trofeów, zwracał uwagę, że jej ornamentyka jest bliższa renesansowej niż tureckiej; malarz mógł korzystać ze starszych publikacji przedstawiających rzymskie trofeum.

Los prawdziwego trofeum komplikuje sprawę jeszcze bardziej. Po rzymskich uroczystościach, jesienią 1683 roku, zdobyty sztandar zawieszono w Bazylice Watykańskiej, obok chorągwi zdobytej pod Chocimiem. Późniejsze przekazy łączą go również z bazyliką św. Jana na Lateranie, lecz dalsza droga zabytku pozostaje niepewna. W XIX wieku ślad się urywa. Żygulski szukał chorągwi w Rzymie przez lata, bez rezultatu, i nie znalazł też dowodu, że znalazła się wśród trofeów zwróconych Turcji w XX wieku. Jak na jeden kawałek tkaniny, biografia wyjątkowo skomplikowana.

Wiedeń: bezpłatna wystawa jako akcja polityczna

Po kilku dniach prezentacji w krakowskich Sukiennicach płótno wyruszyło do Wiednia. Od 12 września 1883 roku, dokładnie w dwusetną rocznicę bitwy, pokazywano je w reprezentacyjnej sali tamtejszego Towarzystwa Ogrodniczego (Gartenbau-Gesellschaft), w której wcześniej wystawiano już „Hołd pruski”. Nazwa może zmylić — nikt nie ustawiał „Sobieskiego” między doniczkami.

Matejko zażądał bezpłatnego wstępu, choć umowa przewidywała udział w dochodach z biletów. Artysta pokrył więc koszt wynajmu z własnej kieszeni i otworzył drzwi dla wszystkich. Według relacji z epoki w niektóre dni przychodziło około trzech tysięcy widzów — od dworu cesarskiego po wiedeńskie przekupki.

Pod koniec ekspozycji obraz obejrzał cesarz Franciszek Józef I. Wysłuchał objaśnień i pochwalił malarza. Wiedeńscy krytycy zachowali większy dystans, ale publiczność dopisała. Austriacy otrzymali dziewięciometrowe przypomnienie, kto dowodził odsieczą ich stolicy — i mogli je oglądać za darmo.

Dar artysty, dar narodu czy narodowa kampania informacyjna?

Przekazanie obrazu do Watykanu obrosło z czasem legendą. W Krakowie działał komitet obchodów 25-lecia pracy Matejki; zamierzano zebrać pieniądze, odkupić „Sobieskiego pod Wiedniem” i umieścić go w Muzeum Narodowym. Artysta miał już jednak inny plan. Jeszcze przed ukończeniem płótna zapowiedział, że dzieło trafi do Watykanu.

13 września 1883 roku, podczas uroczystości na dziedzińcu wawelskim, Matejko przekazał obraz narodowi pod warunkiem, że ten ofiaruje go papieżowi. Wyjaśnił swój zamiar w słowach, które zanotowała ówczesna prasa: tam, dokąd spod Wiednia biegł goniec z listem królewskim i chorągwią proroka, naród śle obraz przypominający tę chwilę; z Watykanu miał on „wymowniej niż skądinąd” przypominać „nieprzedawnione nigdy zasługi, prawa i boleści” Polaków.

Określenie „dar narodu polskiego” należy rozumieć symbolicznie i politycznie. Społeczeństwo nie kupiło obrazu ze składek — Matejko oddał własne dzieło, a naród występował jako zbiorowy nadawca. Watykan zapewniał temu przesłaniu międzynarodową publiczność.

Decyzja wywołała sprzeciw części krakowian, którzy chcieli zatrzymać dzieło w kraju; prasa poddała ją surowej krytyce. Krążyły nawet pogłoski, że Watykan schowa obraz w magazynie albo odeśle do klasztoru. Matejko liczył inaczej. W Krakowie „Sobieskiego” oglądaliby głównie Polacy; w papieskich zbiorach mieli go spotykać pielgrzymi i podróżni z całego świata.

Wielkie płótno jedzie do Rzymu

Polska delegacja dotarła do Rzymu w grudniu 1883 roku. Obraz podróżował zwinięty na ogromnym walcu. Stanisław Tarnowski pozostawił barwny opis montażu: robotnicy, stojąc na połączonych drabinach, wciągali ciężkie płótno za pomocą lin, a Matejko śledził każdy ruch z rosnącym niepokojem. Dzisiejszy konserwator zapewne poprosiłby wtedy o mocną kawę.

Dzieło umieszczono w sali na drugim piętrze Pałacu Apostolskiego, przy trasie prowadzącej od Galerii Map w stronę Stanz Rafaela, obok Sali Niepokalanego Poczęcia. Obawy krakowskich sceptyków się nie spełniły — płótno otrzymało własną przestrzeń, nazywaną dziś Salą Sobieskiego.

Ramę zaprojektował sam Matejko. Umieszczono na niej owalne portrety dwóch papieży: Innocentego XI, który wspierał koalicję antyosmańską i późniejszą Ligę Świętą, oraz Leona XIII, przyjmującego dar dwieście lat później. Już sama oprawa łączy rok 1683 z watykańską uroczystością z 1883 roku.

Audiencja u Leona XIII — 16 grudnia 1883 roku

Uroczyste przekazanie odbyło się w niedzielę 16 grudnia. W sali ustawiono papieski tron. Przybyli kardynałowie, polscy duchowni, artyści mieszkający w Rzymie oraz przedstawiciele miejscowej kolonii polskiej. Na wyraźne życzenie Matejki do delegacji dołączyli dwaj chłopi: Polak obrządku łacińskiego i Rusin, czyli grekokatolik. Ich obecność rozszerzała symboliczną reprezentację poza arystokrację i duchowieństwo, przywołując zarazem wielonarodową tradycję dawnej Rzeczypospolitej.

Na czele deputacji stanął kardynał Mieczysław Ledóchowski — niedawny pruski więzień stanu, symbol oporu polskiego Kościoła wobec prześladowań zaborców, przebywający wówczas na stałe w Rzymie. Stanisław Tarnowski odczytał przygotowany adres. Leon XIII przyjął obraz, mówił o wierze Polaków i ich przywiązaniu do Stolicy Apostolskiej, po czym udzielił narodowi błogosławieństwa. Matejkę odznaczył Krzyżem Komandorskim z Gwiazdą Orderu Piusa IX.

Ceremonia miała wyraźny wymiar polityczny. Państwo polskie nie istniało, lecz przed papieżem stanęła polska delegacja z narodowym darem i własną opowieścią o miejscu Polski w Europie. „Sobieski pod Wiedniem” zaczął pełnić funkcję ambasady bez terytorium. Zamiast noty dyplomatycznej przemawiało dziewięć metrów malarstwa.

Czy „Sobieski pod Wiedniem” jest arcydziełem?

Polski widz może odruchowo odpowiedzieć: oczywiście. Historycy sztuki nie są aż tak zgodni.

Już współcześni krytycy zarzucali Matejce przeładowanie kompozycji, brak powietrza i podporządkowanie malarstwa historycznej dydaktyce. Trudno udawać, że tych cech nie widać. Postacie stoją niemal jedna na drugiej, perspektywa bywa spłaszczona, a każdy fragment dopomina się o uwagę. Oko widza może się poczuć jak turysta w Muzeach Watykańskich w sobotnie przedpołudnie.

Ten tłok wynika jednak z zamiaru artysty. Matejko próbował pomieścić polskiego wodza i dowódców koalicji, papieską dyplomację, symbole religijne, wojenne trofea oraz polityczne ambicje narodu żyjącego pod zaborami. Spokojny pejzaż po bitwie nie załatwiłby tej sprawy.

Dlatego „Sobieski pod Wiedniem” mówi więcej o roku 1883 niż o dokładnym przebiegu wydarzeń z 1683 roku. Pokazuje wiedeńską wiktorię tak, jak chcieli ją pamiętać Polacy w czasach Matejki — i tak, jak chcieli o niej przypomnieć ówczesnej Europie.

Na co zwrócić uwagę w Sali Sobieskiego?

Przed obrazem warto na chwilę zwolnić i poprowadzić wzrok w określonej kolejności:

1. Dłonie króla. Buława oznacza dowództwo, a list rozpoczyna rzymską część historii.
2. Przestrzeń pod kopytami konia. Leży tam sztandar uznawany za chorągiew Proroka.
3. Nieobecny cesarz. Leopolda I nie znajdziemy na płótnie; jego brak jest celowym wyborem Matejki.
4. Niebo. Tęcza, biały gołąb i odlatujące ciemne ptaki nadają wydarzeniu opatrznościowy sens.
5. Rama. Portrety Innocentego XI i Leona XIII oraz łacińska inskrypcja łączą lata 1683 i 1883.

Jeżeli tłum na to pozwala, dobrze jest odejść kilka kroków. Z bliska widać kostiumy, zbroje i spojrzenia postaci. Z dalszej odległości staje się jasne, jak konsekwentnie cała kompozycja prowadzi wzrok ku Sobieskiemu.

Polska ambasada w watykańskiej sali

Ponad 140 lat po watykańskiej audiencji zwiedzający nadal przechodzą przez salę noszącą nazwisko polskiego króla. Większość nie rozpozna wszystkich hetmanów, nie odróżni buławy od buńczuka i zapewne nigdy nie słyszała o Denhoffie. Widzi jednak Sobieskiego w samym środku europejskiej historii. Taki był cel Matejki.

Obraz pokazuje też, jak powstaje pamięć historyczna. Wybór chwili, postaci i symboli rozstrzyga, kto zostanie bohaterem i komu przypadnie zasługa. Matejko namalował zwycięstwo, ale zarazem podpowiedział widzom, jak mają je rozumieć.

W 1683 roku Sobieski wysłał do Rzymu list i osmański sztandar. Dwieście lat później Matejko wysłał tam Polskę: zwiniętą na walcu, oprawioną w monumentalną ramę i podpisaną słowem „Polonus”. Ta przesyłka, w przeciwieństwie do chorągwi, dotarła do naszych czasów.

FAQ — „Sobieski pod Wiedniem” Jana Matejki