Bazylika San Pietro in Vincoli („Świętego Piotra w Okowach”) to miejsce podwójnego pielgrzymowania — wiernych, którzy przychodzą do relikwii łańcuchów apostoła Piotra, i miłośników sztuki, których przyciąga rogaty, groźny prorok z pomnika grobowego papieża Juliusza II. Opowieść o tym kościele to opowieść o cudownych kajdanach i o arcydziele, które jego twórca nazywał własną „tragedią”.
Łańcuchy świętego Piotra — relikwia, która dała bazylice imię
Nazwa in Vincoli, „w okowach”, odsyła do biblijnego Uwolnienia Piotra (Dzieje Apostolskie 12): apostoł, uwięziony w Jerozolimie z rozkazu Heroda Agryppy i zakuty w łańcuchy, zostaje nocą wyprowadzony z celi przez anioła, a kajdany same spadają mu z rąk. To właśnie te łańcuchy — vincula — bazylika przechowuje do dziś, w relikwiarzu pod głównym ołtarzem. Kto chce odróżnić legendę od historii w rzymskich losach apostoła, znajdzie więcej w naszym tekście Apostoł Piotr w Rzymie: legenda czy historia?
Historia samej relikwii jest dynastyczną sztafetą. Jerozolimskie kajdany otrzymała w darze cesarzowa Elia Eudokia, żona wschodniorzymskiego cesarza Teodozjusza II, z rąk Juwenalisa, patriarchy Jerozolimy, podczas swojej pielgrzymki do Ziemi Świętej. Eudokia przekazała je córce, Licynii Eudoksji, żonie cesarza Zachodu Walentyniana III, rezydującej w Rzymie. A że Rzym przechowywał już łańcuch, którym Piotra skuto w więzieniu Mamertyńskim, papież Leon I Wielki zestawił obie relikwie — i, wedle legendy, ogniwa zrosły się ze sobą w sposób nierozerwalny. Z dwóch relikwii powstała jedna, niepodważalna.
By godnie pomieścić cudowny łańcuch, Licynia Eudoksja ufundowała w 442 roku bazylikę — na Eskwilinie, przy Termach Tytusa, w miejscu wcześniejszego ośrodka kultu zwanego titulus apostolorum. To od imienia fundatorki kościół nosi swą drugą nazwę: bazylika eudossiana. Relikwia spoczywa pod głównym ołtarzem, za brązowymi drzwiczkami z 1477 roku (dziś przypisywanymi Caradossowi), a cykl fresków w absydzie (Jacopo Coppi, 1577) opowiada całą historię obrazem — od uwolnienia Piotra po wręczenie łańcuchów papieżowi. Surowy rytm dwudziestu antycznych kolumn z greckiego marmuru wciąż pamięta tamten wczesnochrześcijański kościół.
Ciekawostka: cesarzowa, która sprowadziła Wandali
Tu historia robi okrutny zwrot. Ta sama Licynia Eudoksja, której zawdzięczamy relikwiarz „Piotra uwolnionego z kajdan”, przeszła do tradycji jako kobieta, która sprowadziła na Rzym Wandali. Gdy w 455 roku zamordowano jej męża Walentyniana III, a uzurpator Petroniusz Maksymus zmusił ją do małżeństwa (jej córkę Eudokię wydając za własnego syna), cesarzowa — jak relacjonuje Prokopiusz z Cezarei — miała potajemnie wezwać na pomoc króla Wandalów Genzeryka. Czy rzeczywiście go wezwała, historycy spierają się do dziś; Genzeryk i tak miał własny pretekst — zerwane zaręczyny jego syna Huneryka z Eudoksją-córką. Tak czy inaczej w czerwcu 455 roku flota wandalska przybiła do Ostii, a Rzym przez czternaście dni padał łupem najeźdźców: to wtedy ze świątyni Jowisza Kapitolińskiego zdarto złocone dachówki, dając początek słowu „wandalizm”. Genzeryk uprowadził cesarzową i jej córki do Kartaginy. Pikanterii całej sprawie dodaje fakt, że o ocalenie miasta układał się z Wandalem ten sam papież Leon I, który wcześniej „zespolił” łańcuchy świętego Piotra. Patronka relikwii uwolnienia z okowów — jeśli wierzyć tradycji — sama zakuła Rzym w wandalskie kajdany. Bardzo rzymski splot pobożności i polityki.
Mojżesz Michała Anioła i „tragedia grobowca”
W 1505 roku papież Juliusz II — żołnierz w tiarze, mecenas o nienasyconej ambicji — zamówił u trzydziestoletniego Michała Anioła grobowiec, jakiego chrześcijaństwo jeszcze nie widziało: wolnostojące, dwukondygnacyjne mauzoleum z około czterdziestoma figurami, przeznaczone do nowej Bazyliki św. Piotra. Projekt okazał się przekleństwem. Przez blisko czterdzieści lat, sześć kolejnych kontraktów i nieustanne cięcia budżetu artysta wracał do tego dzieła z rozpaczą; jego biograf Ascanio Condivi nazwał całą historię wprost la tragedia della sepoltura — „tragedią grobowca”. Ostateczną, wielokrotnie okrojoną wersję ustawiono dopiero w 1545 roku — i to nie w Watykanie, lecz tu, w San Pietro in Vincoli, kościele tytularnym rodu della Rovere.
Największy paradoks? Juliusza II w tym grobowcu nie ma. Papież spoczął ostatecznie w Bazylice św. Piotra, obok swego stryja Sykstusa IV — monument w San Pietro in Vincoli jest więc właściwie wspaniałym cenotafem. Z całego zespołu tylko Mojżesz wyszedł w pełni spod dłuta mistrza. Flankujące go Rachela i Lea — alegorie życia kontemplacyjnego i czynnego, czytelna aluzja do Dantego — są jego pomysłem, ale wykończyli je uczniowie (m.in. Raffaello da Montelupo). Górna kondygnacja, z na wpół leżącą postacią papieża dłuta Tommasa Boscolego, to już praca pomocników: zimny epilog wielkiej wizji.
A jednak ten jeden marmur wystarczył za czterdzieści. Mojżesz mierzy blisko 235 cm i sprawia wrażenie, jakby za chwilę miał wstać: muskularne ramię przyciska Tablice Prawa, palce wplątane w kaskadę brody, głowa gwałtownie obrócona w bok. To terribilità Michała Anioła w czystej postaci — wstrzymany gniew. Goethe po obejrzeniu posągu wyznał, że nie potrafi już wyobrazić sobie Mojżesza inaczej niż siedzącego; a Zygmunt Freud poświęcił mu cały esej (Der Moses des Michelangelo, 1914), próbując odczytać, czy prorok właśnie zrywa się z gniewu, czy też — przeciwnie — w ostatniej chwili nad nim panuje.
Dlaczego Mojżesz ma rogi?
Owe dwa „rożki” na głowie proroka nie mają nic wspólnego z demonologią — to filologiczna pomyłka utrwalona w kamieniu. Hebrajski czasownik z Księgi Wyjścia (34,29–35), opisujący twarz Mojżesza po zejściu z Synaju, pochodzi od rdzenia q-r-n: zależnie od wokalizacji znaczy „promieniał” (qāran) albo „miał rogi” (qeren — róg). Św. Hieronim w Wulgacie wybrał wariant dosłowny: cornuta esset facies eius, „twarz jego była rogata”. Średniowieczna ikonografia przyjęła rogi jako konwencję, a Michał Anioł, wierny tradycji (i może świadomy dwuznaczności), je zachował. Promienie świętości zamienione w róg — drobna pomyłka tłumacza, wielka kariera w sztuce.
„Perché non parli?” — legenda młotka
Z posągiem zrósł się anegdotyczny apokryf: Michał Anioł, oszołomiony realizmem własnego dzieła, miał uderzyć Mojżesza młotkiem w kolano i krzyknąć „Perché non parli?” — „Czemu nie mówisz?”. Przewodnicy chętnie wskazują ślad na kolanie jako „dowód”. Historycznie to legenda późniejsza niż sam artysta, ale oddaje prawdę odbioru: już współcześni (z Vasarim na czele) pisali, że marmur zdaje się oddychać. Bywa, że dobra opowieść mówi o dziele więcej niż metryka.
Rozproszone arcydzieło — Niewolnicy w Luwrze i we Florencji
Kto chce zrozumieć skalę pierwotnego zamysłu, musi wyjść poza tę bazylikę. Figury rzeźbione dla grobowca, a porzucone przy kolejnych redukcjach projektu, rozsypały się po Europie: Umierający niewolnik i Zbuntowany niewolnik trafiły do paryskiego Luwru; czterej nieukończeni Więźniowie (Prigioni) stoją dziś we florenckiej Galerii Accademia, w korytarzu prowadzącym do Dawida, jak gdyby wyrywali się z surowego bloku; Geniusz Zwycięstwa ozdabia Palazzo Vecchio. Powód rozproszenia był prozaiczny: w 1508 roku papież oderwał Michała Anioła od grobowca i pchnął go pod sklepienie Kaplicy Sykstyńskiej. Mauzoleum przegrało z freskiem — i tak największy nagrobek renesansu nigdy nie powstał w całości.
Co jeszcze warto zobaczyć
Mojżesz przyćmiewa resztę, a szkoda, bo bazylika kryje prawdziwe rodzynki dla cierpliwych:
- Mozaika św. Sebastiana (ok. 680 r.) — jedyne w Rzymie przedstawienie świętego jako starszego, brodatego mężczyzny w stroju rzymskiego trybuna, w bizantyjskiej manierze; ufundowana jako wotum o oddalenie zarazy, która nawiedziła miasto latem 680 roku.
- Nagrobek Mikołaja z Kuzy (Niccolò Cusano, 1465) dłuta Andrei Bregna — kardynał-filozof adorujący św. Piotra, a pod sceną herbowy krab (niem. Krebs, łac. cancer — gra z jego nazwiskiem).
- Grób Antonia del Pollaiolo — florenckiego rzeźbiarza, który dorobił figury Romulusa i Remusa do antycznej Wilczycy Kapitolińskiej.
- Złożenie do grobu Cristofora Roncallego (il Pomarancio) oraz makabryczny nagrobek Mariana Vecchiarellego z dwoma pełnymi szkieletami — rzadkość w rzymskiej ikonografii.
- Krużganek (1493–1503) przypisywany Giulianowi da Sangallo i renesansowy portyk Baccia Pontellego (1475), ufundowany przez kardynała Giuliana della Rovere — przyszłego Juliusza II (ten sam ród della Rovere przebudował także bazylikę Santa Maria del Popolo). Ten sam Pontelli wzniósł później Corsię Sistinę szpitala Santo Spirito in Sassia.
Informacje praktyczne
- Adres: Piazza di San Pietro in Vincoli 4a, na wzgórzu Oppio (dzielnica Monti).
- Godziny: zwykle codziennie 8:00–12:30 oraz 15:00–19:00 (po południu w sezonie zimowym bywa do 18:00). Warto potwierdzić przed wizytą — w bazylice trwają okresowe prace konserwatorskie.
- Wstęp: wolny (bezpłatny).
- Dojazd: metro linii B — stacja Cavour (5 min) lub Colosseo; autobusy 51, 75, 85, 87, 117 oraz tramwaj nr 3. Od Via Cavour wchodzi się schodami Salita dei Borgia pod niskim łukiem.
- Strój i fotografia: obowiązuje strój zakrywający ramiona i kolana; zdjęcia bez flesza dozwolone.
- W pobliżu: Koloseum i Forum Romanum o kilka minut spacerem, a po drodze warto zajrzeć do bazyliki San Clemente z jej trzema warstwami historii. Zobacz też nasz przegląd, co trzeba zobaczyć w Rzymie.